door drs. J.A. van Pelt
Geschreven in het Bachjaar 1985 in het kader van mijn studie muziekwetenschap aan de Universiteit Utrecht

In de laatste jaren van het leven van Johann Sebastian Bach publiceerde diens leerling Johann Georg Schübler een bundel met Sechs Choräle von verschiedener Art, auf einer Orgel mit 2 Clavieren und Pedal vorzuspielen, verfertigt von Johann Sebastian Bach. We weten niet precies wanneer deze koraalvoorspelen werden gepubliceerd. Het moet in ieder geval ná 1746 zijn geweest, aangezien er op de titelpagina van deze uitgave staat vermeld dat de koraalvoorspelen “sind zu haben in Leipzig bei Herrn Cappelm. Bach, bei dessen Herrn Söhnen in Berlin und Halle (!), und bei dem Verleger zu Zella”. De beide zonen van Bach die hier worden bedoeld zijn zonder enige twijfel Carl Philipp Emanuel (die vanaf 1738 musicus was aan het hof van Frederik de Grote te Berlijn) en Wilhelm Friedemann, die in het jaar 1746 ontslag nam als organist van de Sophienkirche te Dresden, en vervolgens organist werd van de Onze-Lieve-Vrouw te Halle (!), alwaar hij tevens dirigent werd van het schoolkoor, het stadskoor en het Collegium Musicum. “Dessen Herrn Söhnen” waren op het moment van de publicatie respectievelijk woonachtig te Berlijn en te Halle: dat kan derhalve op z’n vroegst in het jaar 1746 zijn geweest, het jaar waarin Wilhelm Friedemann naar Halle verhuisde. De onderhavige koraalvoorspelen, die bekend zijn geworden onder de naam Schübler-Choräle, nemen zonder meer een unieke plaats in, in het oeuvre van Bach. Om meerdere redenen kan worden gesteld dat we hier te doen hebben met “bijzondere” orgelkoraalvoorspelen, die in een aantal opzichten fundamentele verschillen vertonen, met andere koraalvoorspelen. In het onderstaande artikel wordt nader ingegaan op enkele aspecten van de Schübler-Choräle.

1. Oorspronkelijk cantate-delen

Vijf van de zes koraalvoorspelen (en dat is absoluut uniek in het cantus firmus-gebonden oeuvre voor orgel van Bach) zijn niet oorspronkelijk voor orgel geschreven. Bovendien zijn ze niet omstreeks het jaar van de publicatie der Schübler-Choräle (1746) gecomponeerd, doch wellicht vele jaren daarvoor. Bach heeft deze composities oorspronkelijk geconcipieerd als onderdeel van een aantal van zijn cantates. Qua notentekst is de oorspronkelijke gedaante van deze stukken nagenoeg identiek met de latere versie als Schübler-Choräle (alleen in de tweede maat van “Kommst du nun, Herr Jesu, vom Himmel herunter” veranderde Bach enkele noten, alle overige noten nam Bach ongewijzigd over). Als onderdeel van de cantates hadden de Schübler-Choräle (uiteraard) een gevarieerd vocaal/instrumentale bezetting. In de meeste gevallen diende de gefigureerde stem te worden gespeeld door strijkinstrumenten, de cantus firmus-melodie horen we in de oorspronkelijke versies in drie gevallen door vocalisten uitvoeren (in de andere gevallen door strijkers, en in één geval door blazers). Het geheel diende in alle gevallen (uiteraard) ondersteund te worden door een basso continuo-partij (waarbij Bach steeds een rijke becijfering had aangebracht). Naar aanleiding van het bovenstaande lijkt het me zinvol, de belangrijkste bijzonderheden aangaande de Schübler-Choräle schematisch weer te geven, vooraleerst wat dieper op enige details kan worden ingegaan.

BWV	Titel als Schübler-Choral	Aantal stemmen	Aantal maten	Ligging c.f.	Jaar
645	Wachet auf, ruft uns die Stimme	drie	74	l.h.	1731
646	Wo soll ich fliehen hin (oder: Auf meinen lieben Gott)	drie	33	pedaal	–
647	Wer nur den lieben Gott lässt walten	vier	50	pedaal	1724
648	Meine Seele erhebt den Herren	vier	35	r.h.	1724
649	Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ	drie	59	r.h.	1725
650	Kommst du nun, Herr Jesu, vom Himmel herunter	drir	66	pedaal	1725

BWV	Titel van de cantate en BWV-nummer	Bezetting	Toonsoort
645	Wachtet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140)	violen, altviolen, koor-tenor (c.f.), b.c.	Es
646	–	–	e
647	Wer nur den lieben Gott lässt walten (BWV 93)	violen, altviolen (c.f.), sopraan, alt, b.c.	c
648	Meine Seele erhebt den Herren (BWV 10)	hobo’s, trompet (c.f.), alt/tenor, b.c.	d
649	Bleibe bei uns, denn es will Abend werden (BWV 6)	sopraan (c.f.), violoncello piccolo, b.c.	Bes
650	Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (137)	vioolsolo, sopraan (c.f.), b.c.	G

2. De uitzonderingspositie van het koraalvoorspel “Wo soll ich fliehen hin”

Aan de hand van het bovenstaande schema valt het ons duidelijk op, dat het orgelkoraal “Wo soll ich fliehen hin” in meerdere opzichten een uitzonderingspositie inneemt, binnen de cyclus. Van dit orgelkoraal, dat overigens ook een tweede titel heeft meegekregen: “Auf meinen lieben Gott”, is namelijk géén originele versie terug te vinden, wanneer we de bewaardgebleven kerkelijke of wereldlijke cantates van Bach erop nazoeken. Een zeer aannemelijke gedachte zou nu kunnen zijn: “De cantate die de originele versie van dit orgelkoraal heeft bevat, is verloren gegaan”. Dat is uiteraard zeer wel mogelijk. Toch lijkt dat onwaarschijnlijk. We hebben hier waarschijnlijk te doen met een compositie, die oorspronkelijk voor orgel is geschreven. Er kunnen enkele feiten worden aangevoerd, die deze aanname staven:
a. In tegenstelling tot de andere Schübler-Choräle is er van “Wo soll ich fliehen hin” géén versie bekend als onderdeel van een cantate, maar wél een (vrijwel zeker in Bachs jeugd ontstane) vroege versie als orgeltrio: het koraalvoorspel “Wo soll ich fliehen hin” (BWV 694). Het gaat hier om een vroege versie, die duidelijk een aantal overeenkomsten vertoont met de ons bekende versie als Schübler Choral: het is ook een orgeltrio, de liedmelodie dient ook in het pedaal te worden gespeeld; eveneens in lange noten en waarschijnlijk ook geregistreerd op 4-voets hoogte, het karakteristieke motief g-c’-b-c’, dat kennelijk het “fliehen” symboliseert, treedt ook in dit orgelwerk bijna voortdurend op. 
b. Het koraalvoorspel “Wo soll ich fliehen hin” is typisch orgelmässig gecomponeerd, als orgeltrio. Een eventuele versie voor zangstem, een instrument en basso continuo is wel mogelijk, maar doet enigszins onlogisch aan, vanwege de door Bach toegepaste duidelijk klavieristische figuratie.
c. We tasten helaas in het duister, wanneer we een antwoord willen gaan zoeken op de vraag: “Om welke reden diende er in de cyclus Schübler-Choräle een (al dan niet) origineel orgelkoraal te worden ingevoegd?” Wellicht had Bach hiervoor een heel bijzondere reden. Een mogelijke oplossing van dit vraagstuk kunnen we vinden in het boek Bach en het getal (1985), geschreven door Kees van Houten en Marinus Kasbergen. In dit boek kunnen we lezen, dat er aan de vijf reeds bestaande Schübler-Choräle nog slechts een orgelkoraal van 33 maten ontbrak, teneinde de gehele cyclus een bijzondere maatstructuur te verlenen. Indien “Wo soll ich fliehen hin” één maat méér of minder zou hebben gehad, dan zou de som der maten van de zes Schübler-Choräle géén diepere symbolische waarde hebben gehad. Aangezien Johann Sebastian Bach waarschijnlijk geen bestaand cantatedeel van 33 maten voorhanden had, dat zich bovendien leende voor bewerking tot orgelstuk, componeerde hij wellicht een nieuw werk: “Wo soll ich fliehen hin”, dat derhalve voldoet aan de door hemzelf gestelde voorwaarde. Overigens: eveneens om reden van de symboliek, diende “Wo soll ich fliehen hin” als tweede orgelkoraal in de reeks Schübler-Choräle te worden opgenomen.

3. “Verkapte polyfonie” in Bachs melodiek

Zoals we uit de bovenstaande aspecten hebben kunnen opmaken, diende het stemmenweefsel van (vijf van de zes) Schübler-Choräle in de oorspronkelijke versies te worden gespeeld door instrumenten, of te worden gezongen. In de meeste gevallen (zie schema) dienden de gefigureerde stemmen (die Bach heeft geplaatst tegenover de cantus firmus-voerende stem met basso continuo) te worden gespeeld door strijkinstrumenten. Bij “Wachet auf, ruft uns die Stimme” spelen de violen en altviolen de gefigureerde stem; bij “Kommst du nun, Herr Jesu, vom Himmel herunter” schreef Bach een obligate viool-solo; in “Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ” bevindt zich een belangrijke solistische partij voor de zogenaamde “violoncello piccolo” (een kleine, vijf-snarige cello, die naast de gebruikelijke besnaring C-G-d-a ook nog een hoge e’-snaar bezat. Dit instrument is slechts circa twintig jaar in gebruik geweest, omstreeks 1725. Bach gebruikte het in meerdere van zijn cantates voor dergelijke solo-partijen, zoals in “Bleibe bei uns, denn es will Abend werden”). Vooral de familie der strijkinstrumenten leent zich uitstekend voor een “verkapt polyfone schrijfwijze” binnen één enkele melodische lijn. Deze eigenschap dankt de instrumentenfamilie aan de meestal vier-snarigheid en zijn meestal in kwinten gestemde besnaring. Johann Sebastian Bach, die zoals bekend zelf een begaafd violist was, maakt dan ook dankbaar gebruik van deze bijzondere eigenschap. Dat wordt ons spoedig duidelijk wanneer we zijn composities aangaande dit aspect nader gaan beschouwen. Zoals we deze “interne polyfonie” zien bij de verschillende viool-solo sonates, de viool-solo partita’s en de zes cello-suites van Bach, zo zien we dit aspect ook optreden bij het merendeel van zijn overige “partijen” voor strijkinstrumenten, in meerdere mate dan bij zijn melodieën voor blaasinstrumenten en/of vocalisten. Daarom zien we ook in de melodiek van de Schübler-Choräle, die zoals gezegd oorspronkelijk door strijkinstrumenten dienden te worden uitgevoerd, dit aspect overduidelijk aan het licht treden. Dus ook de uiteindelijke orgelversies (de koraalvoorspelen) vertonen een dergelijke aan strijkinstrumenten inherente “interne polyfonie” binnen de afzonderlijke melodische lijnen. We zien dan ook bij deze orgelkoralen, in meerdere mate dan bij andere koraalvoorspelen van Bach, duidelijk een dergelijke “verkapte meerstemmigheid” (binnen de éénstemmigheid). Enkele voorbeelden zullen het bovenstaande illustreren.

Voorbeeld
1	Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ, de maten 9-11. We zien hier duidelijk als het ware twee melodieën, die “door elkaar” lopen, elkaar overlappen. Het is alsof er hier niet één instrument, maar twee instrumenten aan het spelen zijn.
2	Meine Seele erhebt den Herren, de maten 1-4. Ook hier zien we een duidelijk twee-gesprek, als het ware tussen twee “partijen”, doch uitgevoerd op één instrument. Elk van de twee melodieën (uit voorbeeld 2) klinkt als het ware “in ons onderbewustzijn” nog enige tijd door, ook wanneer deze melodie in werkelijkheid niet meer klinkt. Wanneer de ene melodie “aan het woord” is (als antwoord op de andere melodie), dan blijft de andere melodie als het ware “in ons onderbewustzijn nog enige tijd hangen”. Daarom kunnen we met recht spreken van “verkapte meerstemmigheid”. In voorbeeld 2 zien we heel duidelijk twee dalende chromatische lijnen “door elkaar lopen”. De eerste drie noten vertonen het “Seufzer”-patroon d-cis. Deze laatste noot cis blijft onbewust “in ons geheugen hangen” en hij vervolgt zijn melodie (in feite zonder onderbreking) na drie achtsten met de noot c.
3	Kommst du nun, Herr Jesu, vom Himmel herunter, maat 12. In dit voorbeeld verloopt de onderstem als het ware in een rustig tempo, terwijl de bovenstem een snelle figuratie laat horen.
4	Kommst du nun, Herr Jesu, vom Himmel herunter, de maten 10-13. Hier zou je zelfs kunnen spreken van drie-stemmigheid (!), gespeeld door één stem. De onderstem is hier echter géén zelfstandige melodie (de losse snaar d keert steeds terug), de middenstem is eveneens geen melodie, doch meer “opvulling”. Een “echte” melodie wordt in dit voorbeeld gevormd door de bovenstem.
5	Wachet auf, ruft uns die Stimme, de maten 1-3 en 16-18. Ook hier zien we duidelijk twee melodieën door elkaar lopen. In dit geval is de bovenste stem onmiskenbaar de belangrijkste stem: hij is vrijwel voortdurend aan het woord. De tweede stem, die slechts af en toe (en steeds kort) als het ware “instemt met de bewering van de eerste spreker”, blijft (letterlijk) nog enige tijd op de achtergrond.

Geraadpleegde literatuur

1. Hulshoff, Ir. G., De zes suites voor violoncello-solo van Johann Sebastian Bach, Arnhem, 1944
2. Keller, H., Die Orgelwerke Bachs, Leipzig, 1948
3. Houten, K. van; M. Kasbergen, Bach en het getal, Zutphen, 1985